text | moira zoitl.

Preface(s)

Franziska Lesák and Moira Zoitl in Conversation, 2014

Publication: Doppelagent-in / Double Agent

Why did Moira Zoitl give her book the puzzling title Doppelagent-in / Double Agent [M Z_1]? Zoitl uses this name to sum up her artistic production over the last fifteen years, which includes installations, video works, photography, research-based work, and projects in public space. Why does the artist take the step of preparing an overview of her own creative process? It is not a chronological overview of work with commentary in the standard sense: this is revealed by the book’s conceptual design. Zoitl refers to projects that have already been realized or are in the process of being completed; she culls existing visual sources from her own archive [M Z_2] and combines already published texts with texts never published. This allows the book to become a visually structured space that allows various visual axes to come to the forefront in the areas of artistic work. It is an artist’s book that among other things directs attention to her own work and her career as an artist.

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M Z_1 As a “double agent” before and behind the camera, I change position from the passive object of a video to the active author, deciding the shape that the video will take. Stepping before the camera means subjecting oneself to this process of being depicted, like the figures in my videos. Often, they are more professional in this role, as is true of Mbela Nzuzi in the video series “In Winter it’s Cold Outside” (2006), who works as the president of a Romanian NGO, the lead singer in a band, and as a television host.
Including my self in the narrative takes place in different ways in the various works. In “Fliehkraft” (2010), my own physical dimensions serve as a point of reference when I commissioned the tailor Ahmad Anwari to make a suit for me. Here I am referring directly to the act of “putting on a story.” The tailor himself was also forced in the act of emigration to “put on” a new life, leaving his home and thus his cultural security behind. Portraying an individual in this “mobile” state is not so easy. As soon as the supposed continuity of the subjects is dissolved and cultural identity is in motion, the outcome is uncertain.

M Z_2 My archive collects a variety of photographs and documents from the collection of my extended family. For me, this archive is a form of “thinking in images,” a kind of self-reassurance about where I came from. A text written by my grandmother at the age of around six, for example, serves repeatedly as a frame of reference for different projects. It tells impressively of the life planning of a woman born in 1922, of her conception of the family and her role as woman.

Intro — Leafing through the first pages of illustrations, we first see a small girl, whose hands cover a face framed by three large blown up Walt Disney figures. What follows is a series of additional illustrations, family photographs that show the girl in various stages of growing up until she becomes a young adult. What is striking here is the repeating motif of the hidden face that is either veiled by hair or is simply turned away. In that Zoitl chooses photographs from the family archive that arrest such special moments, she generates a construction between truth and fiction. She tries to show the process of becoming behind her artistic personality from its very beginnings, to illustrate how everything began [M Z_3]. This also leaves open questions of the subjects that until now have influenced her artistic practice or which models she has had in her creative process.

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M Z_3 The introduction to the book begins with a series of images showing me trying to get away from the camera. At the start, the photographs show me in a state of childlike unawareness, an incidental covering of my face, then the rise of youthful resistance can be traced, culminating in the first form of “designing my own image.” The photograph on the book cover can be seen as an example of this moment between creative purposelessness and “design calculation.”
“Light is shared by all, but it is only common in a conflictual way,” Jacques Rancière writes in his book “Figures de l’histoire” (Presses Universitaires de France, Paris 2012). The book “Double Agent” moves along this conflict, by beginning with the phase of life in which we enter the cycle of being depicted, a point in time when the degree of insecurity and impartiality vis-à-vis the medium is still quite significant. Growing up is accompanied by the development of an awareness in terms of the photographic logic of use. We increasingly understand to what extent the process of our own subjectivation and history is controlled by photographic images and to what extent it is possible to intervene, even when one is on the “passive side” of the lens.

Collaborative Portraits — The engagement with portraits runs like a thread throughout the artist’s varied work. In the video installations base mix (1998), Ich war 0.doc (2001), Nur den Moment im Auge (2003) her own mother, grandmother, and the artist herself become figures in the narrative. Her own lifeworld and work world serve repeatedly as a source of inspiration (see Gerüst/antiautoritär, 2011). Her artistic strategy is to use documentary techniques, which is also explained in her preferred approach to documents, testimonials, and relics as a reference to reality. By including things from everyday life, she also creates a form of access on an emotional layer. In the spatially expansive displays of the artist, the partial, fragmentary experience of reality is highlighted, underscored by montage, in that the various subjects—for example the image of women in society, the role of women in the history of art, the role of women depending on their social origin—are linked to one another. Active moments are shown, sequences of action where the individuals are active and not passive. The dialogical process, a key compositional motif for Zoitl, [M Z_4] increases the dynamism still further.

Epilogue/Thinking in Images — The book is conceived so that in retrospect we see the paths leading to later work. In the epilogue, the artist shows her unpublished visual material, photographs from her travel and drawings. The motif of veiling here surfaces in an entirely different social and societal context. They are images that are immediate and powerful. In so doing, the book also refers to new works and allows an outcome directed toward the future.

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M Z_4 Collaborative Portraits: A dialogic approach is important to me when working with participants and videos. The work “base mix” (1998) began with a fax questionnaire in which I asked my mother about her life and work histories. Using these textual fragments and quotations from artists of my mother’s generation, a video script was developed that we then staged together. In “Fliehkraft” (2010), this exchange takes place between two levels: via the story of the escape of the tailor Mr. Anwari and in the making of the tailor-made suit. The claim to a consistent image of an individual cannot be fulfilled. If we understand subject development as the formation of various structures of personality, it proves that they run over countless breaks and fissures. Accordingly fragmentary, the protagonists of my videos tell about their own lives. “Nur den Moment im Auge” (An eye to nothing but the moment, 2003) picks up this fragmentary quality in the montage of the video and the selection of the things described. The goal is not completeness, rather, ten scenes are chosen that are consciously opposed to ten objects belonging to the figure.

Vorwort(e)

Franziska Lesák und Moira Zoitl im Gespräch, 2014

Publikation: Doppelagent-in / Double Agent

Warum gibt Moira Zoitl ihrem Buch den rätselhaften Titel Doppelagent–in / DoubleAgent? [M Z_1] Unter diesem Namen vereint Zoitl ihre künstlerische Produktion der letzten fünfzehn Jahre. Diese umfasst Installationen, Videoarbeiten, Fotoserien, Recherche-basierte Arbeiten und Projekte im öffentlichen Raum. Wieso macht die Künstlerin selbst den Schritt, eine Übersicht des eigenen Schaffensprozesses vor sich auszubreiten? Es handelt sich hier nicht um eine chronologische Werkübersicht mit Werkkommentaren im herkömmlichen Sinn – das zeigt sich in der konzeptionellen Gestaltung des Buches. Zoitl verweist auf verwirklichte oder noch im Prozess befindliche Projekte; sie schöpft aus vorhandenen Bildquellen aus dem eigenen Archiv [M Z_2] und sie kombiniert bereits veröffentlichte mit nichtveröffentlichten Texten. Dies lässt das Buch zu einem visuell strukturierten Raum werden, der die unterschiedlichen Sichtachsen auf die künstlerischen Arbeitsfelder aufspüren lässt. Es ist ein Künstlerbuch, das unter anderem den Blick auf das eigene Werk und den Werdegang als Künstlerin richtet.

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M Z_1 Als ‚Doppelagent-in‘ vor und hinter der Kamera wechsle ich immer wieder die Position vom passiven Gegenstand eines Videos zur aktiven, über die Aufnahme bestimmenden Autorin. Vor die Kamera zu treten bedeutet, sich ebenfalls diesem Prozess des Abgebildet-Werdens auszusetzen, so wie die Protagonist_innen in meinen Videos. Oftmals sind diese weitaus professioneller in dieser Rolle, wie z. B. Mbela Nzuzi in der Videoserie ‚In Winter it’s Cold Outside‘ (2006), die als Präsidentin einer rumänischen NGO, Leadsängerin einer Band und Fernsehmoderatorin arbeitet.
Das Einbringen der eigenen Person in die Erzählung findet in den einzelnen Arbeiten auf unterschiedliche Weise statt. In ‚Fliehkraft‘ (2010) dienen die eigenen Körpermaße als Referenzpunkt, um den Auftrag an den Schneider Ahmad Anwari, einen Anzug zu nähen, zu erteilen. Hier nehme ich auf den Vorgang, sich ‚eine Geschichte überzuziehen‘, ganz unmittelbar Bezug. Der Schneider war ebenfalls gezwungen, in der Emigration sich ein neues Leben ‚überzuziehen‘ – den Heimatort zu verlassen und damit auch seine kulturelle Sicherheit. Eine Person in diesem ‚beweglichen‘ Zustand zu porträtieren, ist gar nicht so einfach. Sobald sich die vermeintliche Durchgängigkeit der Subjekte auflöst und die kulturelle Identität in Bewegung gerät, ist der Ausgang ungewiss.

M Z_2 Mein Archiv versammelt eine Vielzahl von Fotografien und Dokumente aus dem erweiterten Familienbesitz. Das Archiv ist für mich ein ‚Denken durch Bilder‘, eine Art Selbstvergewisserung, von wo aus ich starte. Ein Text meiner Großmutter, im Alter von etwa sechs Jahren geschrieben, fungiert beispielsweise immer wieder als Referenzrahmen für unterschiedliche Projekte. Er erzählt eindrücklich vom Lebensentwurf einer Frau, die 1922 geboren ist – von ihren Vorstellungen von Familie und ihrer Rolle als Frau.

Intro – Blättert man durch die ersten Bildseiten, sieht man zunächst ein kleines Mädchen, deren Hände ihr von drei großen aufgeblasenen Walt-Disney-Figuren eingerahmtes Gesicht verdecken. Es folgt eine Reihe weiterer Abbildungen, Familienfotos, die das Mädchen in den unterschiedlichen Altersstufen zeigen, bis hin zur jungen Erwachsenen. Auffallend ist hier das wiederkehrende Motiv des verdeckten Gesichts, das entweder vom eigenen Haar verhüllt wird oder einfach weggedreht ist. Indem Zoitl jene Fotos aus dem Familienarchiv wählt, die solche besonderen Augenblicke festhalten, erzeugt sie eine Konstruktion zwischen Wahrheit und Fiktion. Sie versucht, den Werdegang ihrer künstlerischen Persönlichkeit von seinem Anfang her aufzurollen, um zu zeigen, wie alles begann. [M Z_3] Dies lässt auch Fragen nach den Themen stellen, die bis dato ihre künstlerische Praxis beeinflusst haben, oder danach, welche Vorbilder es in ihrem Schaffensprozess gab.

Kollaborative Porträts – Die Beschäftigung mit Porträts zieht sich wie ein roter Faden durch das vielfältige Werk der Künstlerin. In den Videoinstallationen base mix (1998), Ich war 0.doc (2001), Nur den Moment im Auge (2003) werden die eigene Mutter, die Großmutter und die Künstlerin selbst zu den Protagonistinnen der Erzählung. Die eigene Lebens- und Arbeitswelt dient immer wieder als Inspirationsquelle (siehe Gerüst/antiautoritär, 2011). Es ist ihre künstlerische Strategie, dokumentarische Verfahren einzusetzen, was auch ihren präferierten Umgang mit

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M Z_3 Die Hineinführung ins Buch beginnt mit einer Serie von Bildern, die meine Person zeigen, die sich der Kamera entzieht. Anfangs zeigen mich die Fotografien im Zustand kindlicher Unbewusstheit, ein zufälliges Verdecken des Gesichts; dann spürt man schon die aufkommende jugendhafte Widerständigkeit, bis später ein spielerischer Umgang entsteht, der in eine erste Form des ‚Gestaltens des eigenen Abbilds‘ mündet. Das Foto auf dem Buchcover kann als ein Beispiel für diesen Moment zwischen kreativer Absichtslosigkeit und ‚gestalterischem Kalkül‘ gesehen werden.
„Das Licht wird zwar von allen geteilt, doch es ist nur in konflikthafter Weise allen gemeinsam“, schreibt Jacques Rancière in seinem Buch ‚Geschichtsbilder‘ (Berlin, Merve, 2013). Entlang dieses Konflikts setzt das Buch ‚Doppelagent-in‘ an, indem es die Phase im Leben voranstellt, in der man in den Zyklus des Abgebildet-Werdens eintritt. Ein Zeitpunkt, an dem der Grad der Unwissenheit und Unvoreingenommenheit gegenüber dem Medium noch sehr groß ist. Mit dem Erwachsenwerden geht auch die Entwicklung einher, ein Bewusstsein in Bezug auf die fotografische Verwertungslogik zu erlangen. Man begreift zunehmend, inwiefern der Prozess der eigenen Subjektivierung und Geschichtsschreibung durch fotografische Bilder gesteuert wird und inwieweit man darin eingreifen kann, selbst wenn man auf der ‚passiven Seite‘ des Objektivs steht.

Dokumenten, Zeugnissen und Relikten – als Wirklichkeitsbezug – erklärt. Durch dieses Hineinnehmen von Dingen aus dem Alltag wird auch auf emotionaler Ebene eine Zugänglichkeit geschaffen. In den raumgreifenden Displays der Künstlerin wird das Ausschnitthafte, die fragmentarische Realitätserfahrung herausgestellt, die durch die Montage unterstrichen wird, in der die unterschiedlichen Themenfelder – wie zum Beispiel die Vorstellungen von Frauen in der Gesellschaft, die Rolle der Frau in der Geschichte der Kunst, die Rolle der Frau nach ihrer sozialen Herkunft – miteinander verknüpft sind. Gezeigt werden aktive Momente, Handlungsabläufe, in denen die Personen agieren und nicht passiv sind. Durch das dialoghafte Vorgehen, das für Zoitl ein wesentliches gestalterisches Motiv ist [M Z_4], wird die Dynamik noch einmal gesteigert.

Nachspann / Nachdenken in Bildern – Das Buch ist so konzipiert, dass im Rückblick auch die Spuren für zukünftige Arbeiten angelegt sind. Im Nachspann zeigt die Künstlerin bisher unveröffentlichtes Bildmaterial – Fotos von Reisen und Zeichnungen. Das Motiv der Verhüllung taucht hier in einem völlig anderen sozialen und gesellschaftlichen Kontext wieder auf. Es sind Bilder, die unmittelbar und stark wirken. Damit verweist das Buch auch auf neue Arbeiten und lässt einen in die Zukunft gerichteten Ausgang zu.

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M Z_4 Kollaborative Porträts: In der Arbeit mit den Beteiligten meiner Projekte und Videos ist mir ein dialoghaftes Vorgehen wichtig. In der Arbeit ‚base mix‘ (1998) stand ein Faxfragebogen am Anfang, in dem ich meine Mutter zu ihren Lebens- und Arbeitszusammenhängen befragt habe. Aus diesen textlichen Fragmenten und Zitaten von Künstlerinnen der Generation meiner Mutter entwickelte sich dann das Videoskript, das wir gemeinsam in Szene setzten. In ‚Fliehkraft‘ (2010) findet dieser Austausch auf zwei Ebenen statt: über die Fluchtgeschichte des Schneiders Herr Anwari und in der Dienstleistung der Herstellung eines Maßanzugs. Der Anspruch, ein durchgängiges Bild einer Einzelperson zu zeichnen, lässt sich nicht erfüllen. Begreift man die Subjektentwicklung als Ausbildung verschiedener Persönlichkeitsstrukturen, zeigt sich, dass sie über unzählige Brüche und Sprünge verläuft. Dementsprechend fragmenthaft erzählen auch die Protagonist_innen meiner Videos über das eigene Leben. ‚Nur den Moment im Auge‘ (2003) greift diese Fragmenthaftigkeit in der Montage des Videos und der Auswahl der Dinge, die beschrieben werden, auf. Es geht nicht um Vollständigkeit, sondern es werden bewusst zehn Szenen ausgewählt, die wiederum zehn Objekten aus dem Besitz der Protagonistin gegenübergestellt werden.

No Room of One’s Own

Renate Wöhrer, 2007

Publikation Moira Zoitl – EXCHANGE SQUARE

In ihrem Projekt Chat(t)er Gardens. Stories by and about Filipina Workers dokumentiert Moira Zoitl die Arbeits- und Lebenssituation philippinischer Hausangestellter in Hongkong und London sowie deren politische und soziale Aktivitäten. Sie verwendet dafür unterschiedliche Recherchetechniken und Quellen wie Interviews, sozialwissenschaftliche Publikationen, Tageszeitungen, Online-Foren etc. und kombiniert in ihren Werken verschiedene Medien und Formate. So präsentiert sie das Projekt in Ausstellungen als Installationen, die Videos, Fotografien, Text, Stickereien und Skulpturen bzw. räumliche Bauten vereinen. Zusätzlich produzierte die Künstlerin im Rahmen dieses Projektes zwei Newsletter und eine Publikation.
Ausgehend von der räumlichen Situation migrantischer Haushaltshilfen rollt die Künstlerin das Thema auf. Hausangestellte befinden sich in Hongkong in einer prekären Raumsituation: Ihr Arbeits- und meistens gleichzeitig auch Wohnbereich ist im Privatraum ihrer ArbeitgeberInnen angesiedelt. Den Angestellten selbst wird darin keine oder nur wenig eigene Privatsphäre zugestanden. Daher verbringen sie ihre spärliche Freizeit im öffentlichen Raum. Sie tun dies konzentriert an bestimmten Plätzen von Hongkong – einer davon ist der Chater Garden, auf den der Titel des Projektes anspielt. Dieses massenweise Auftreten ist eine Form der Aneignung des Raumes, die Sichtbarkeiten schafft, die in einem Gegensatz zu der Position migrantischer Hausangestellter in der Öffentlichkeit stehen. Die Wechselbeziehungen zwischen der Unsichtbarkeit der Arbeitsverhältnisse und den von den ArbeitsmigrantInnen (-1-) selbst geschaffenen Sichtbarkeiten arbeitet Moira Zoitl in ihrem Projekt heraus. Sie zeigt sowohl die Arbeitsbedingungen und die eingeschränkte Lebenssituation, als auch Formen der Selbstorganisation, politische Aktionen und künstlerische Äußerungen der Betroffenen. Diese werden also nicht als Opfer ökonomischer, sozialer und politischer Strukturen dargestellt, sondern als aktiv Handelnde, die Formen entwickeln, auf diese Strukturen zu reagieren.

Handlungsspielräume

Moira Zoitl betont, dass sie in ihren Dokumentationen versucht, die Ästhetik der Ausdrucksformen, welche die Arbeitsmigrantinnen selbst entwickeln, zur Geltung zu bringen.(-2-) Das Video Babae/Women (2005; 9 min., 58 sec.) zeigt Maria Theresa Hamto, die im Zuge einer Straßenaktion ein Gedicht vorträgt, das sie gemeinsam mit Lagrimas Medina-Cunanan (unter dem Künstlernamen Rema) verfasst hatte. Dieses Gedicht thematisiert die Probleme philippinischer Hausangestellter im Ausland, es schildert die paradoxe Situation, die eigenen Kinder verlassen zu müssen und sich stattdessen um fremde Kinder zu kümmern, um die eigenen erhalten zu können. Es erzählt von sexuellem Missbrauch und von körperlichen Züchtigungen erwachsener Frauen, es prangert die demütigende Lage der Frauen an und ermutigt zu Widerstand sowie zum Kampf um ein menschenwürdiges Dasein. In Moira Zoitls Videodokumentation ist die Straße als Ort der Aufführung zu sehen, großteils konzentriert sich die Kamera aber auf die Performerin, bringt sie in Nahaufnahmen und setzt sie so ins Bild, dass die BetrachterInnen des Videos zu AdressatInnen der Performance werden. In Newsletter Nr.1 druckt Moira Zoitl dieses Gedicht in englischer Übersetzung ab. Es wird also auch die literarische Form festgehalten. Gleichzeitig bildet die Dokumentierende damit diese künstlerische Äußerung nicht nur ab, sondern stellt den Philippinerinnen ihr als Plattform konzipiertes Projekt als Publikationsforum zur Verfügung. Dabei ist Moira Zoitl nie Auftraggeberin oder Initiatorin künstlerischer Prozesse. Der Impuls geht von den Arbeitsmigrantinnen selbst aus und Hilfsorganisationen wie die Mission for Filipino Migrant Workers ermöglichen deren Veröffentlichung bzw. Aufführung im Zuge von Festen, Zusammenkünften und Demonstrationen.
Die Darstellung der Tätigkeiten dieser Organisationen nimmt im gesamten Projekt breiten Raum ein. Von den acht bisher produzierten Videos behandeln drei die Arbeit in den Hilfs- und Schutzeinrichtungen, drei zeigen das Auftreten der MigrantInnen im öffentlichen Raum, Feste sowie Demonstrationen und nur zwei Videos thematisieren eine Einzelperson. Der zweite Newsletter ist vollständig dem Bethune House Migrant Women’s Refuge gewidmet. Daran lässt sich sehr gut Moira Zoitls Art der Dokumentation erkennen: Nicht das Leiden an der Ausbeutung steht im Vordergrund, sondern Formen des Umgangs damit und Strategien der Selbstermächtigung. In dem Video Mission for Filipino Migrant Workers MFMW (2007; 4 min, 05 sec.) wird deutlich, welche Funktionen der Fokus der Darstellungen auf die Ebene der Organisationen und kollektiven Aktivitäten an Stelle der Schilderung von Einzelschicksalen hat. Während der Aufnahme dieses Videos kommt eine gerade von ihrem Arbeitgeber hinausgeworfene Hausangestellte in Tränen aufgelöst in die Mission. Moira Zoitl vermeidet den (sozial-) voyeuristischen Blick auf die Frau, indem sie diese nicht ins Bild setzt – ihre Anwesenheit wird durch die Aktionen der anderen Beteiligten offenbar. An Stelle der geschockten und verzweifelten Frau lässt Moira Zoitl die Verantwortliche der MFMW erzählen, was passiert ist. Damit wahrt die Künstlerin den Schutz der Anonymität einer Beratungsstelle und vermeidet eine Wiederholung der Demütigung dieser Frau durch eine öffentliche Zurschaustellung. Die Probleme dieser Frauen sind nicht nur rechtlicher oder finanzieller Natur, die Einschränkung der persönlichen Freiheit und Selbstbestimmung, die Behandlung als verfügbare Ware durch die ArbeitgeberInnen nimmt diesen Frauen ihre Würde und Selbstachtung. In der Erzählung durch die Betroffenen selbst liegt die Gefahr, diese öffentlich bloß zu stellen, sie ihrer Würde nun auch öffentlich zu berauben. Die Bedeutung der Schutzeinrichtungen wird damit deutlich und die Erzählung von einer individuellen auf eine allgemeinere Ebene verlagert.
In der anlässlich der Ausstellung Appropriated Spaces/Eigene Orte im Kunstverein Wolfsburg 2003 entstandenen Publikation behandelt Moira Zoitl verstärkt die strukturelle Ebene und widmet der Untersuchung der Repräsentationsformen ein eigenes Kapitel. Die Künstlerin stellt ihren Dokumentationen und den Äußerungen der philippinischen Arbeitsmigrantinnen „offizielle“ Darstellungen unterschiedlicher gesellschaftlicher Institutionen gegenüber. Sie zitiert den Bericht über die Lage der migrantischen Hausangestellten in Hongkong an das Menschenrechtskomitee der Vereinten Nationen, Medienberichte aus London und Hongkong sowie anthropologische Texte. Persönliche Narrative und kreative Bewältigungsmethoden werden mit Aussagen kontrastiert, die als „offizielle“ Berichte auf Ebene des Völkerrechtes, journalistischer Texte und wissenschaftlicher Wissensproduktion eine andere Autorität und normativen Charakter haben. In der Kombination von individuellen Erzählungen mit offiziellen Darstellungen wird die gegenseitige Durchdringung dieser Ebenen ebenso deutlich wie die Kluft, die sich dazwischen auftut. Im Bereich journalistischer Berichterstattung verwendet Moira Zoitl sowohl Artikel einflussreicher Massenmedien wie der BBC und der South China Morning Post als auch der Zeitung bzw. des Newsletters der MigrantInnenorganisation. Die Künstlerin beleuchtet also die Veröffentlichungen beider Seiten, der Mehrheitsgesellschaft und der Marginalisierten, wobei die Unterschiede und Spezifika in der Darstellungsweise, der Themenwahl und der Zielgruppe deutlich werden. Die Verwendung der verschiedenen Quellen, Aussageformen und Medien macht die unterschiedlichen gesellschaftlichen Repräsentationssysteme anschaulich. Rechtsprechung, Journalismus und Wissenschaft sind jene gesellschaftlichen Institutionen, denen eine besondere Funktion in der Erfassung und Erschließung von Realität zukommen. Ihre Aufgaben sind die „Ermittlung“, Vermittlung und Produktion von Wahrheiten. Auf sie zu verweisen hat in dokumentarischen Kunstpraktiken mehrere Funktionen: Einerseits wird die künstlerische Aussage damit als eine authentische legitimiert, sie wird von vermeintlich verlässlichen Quellen gestützt und klar als nichtfiktiv ausgewiesen. Andererseits wird die Aufmerksamkeit auf die Form dieser Aussagen gelenkt. Durch die Verschiebung in den Kunstkontext – in dem Formales im Vordergrund steht und reflektiert wird – verändert sich der Blick auf aus anderen gesellschaftlichen Bereichen bekannte Formate. Wenn Moira Zoitl in der Publikation ‘chat(t)er gardens’ ein von ihr geschriebenes Videoskript in direkter Folge auf die Abschrift von Nachrichten der BBC stellt, dann wird der Fokus auf die Vermittlungsform der Berichterstattung gelenkt. Erscheint der Text der BBC als „reine“ Aufzählung der Fakten, so rückt das Videoskript mit seinen genauen Angaben zu Bildausschnitt, Blickwinkel etc. die Aufmerksamkeit auf die Gestaltung und „Gestaltetheit“ von Informationen. Diese Aufmerksamkeit wirkt auf den Text der BBC zurück. Liest man am Ende des Abdrucks des Videoskriptes, dass es sich um die Bearbeitung der Vorlage von Nicole Constable ‘Maid to Order in Hong Kong’ (-3-) handelt, einer sozialwissenschaftlichen Studie, dann wird der Prozess der (permanenten) Überformung von Informationen deutlich.

Die symbolische Ebene des Sozialen

Die Künstlerin dokumentiert sowohl Aktionen philippinischer Migrantinnen im öffentlichen Raum, die gezielt künstlerische Mittel und Verfahren einsetzen, als auch deren alltägliche Verrichtungen. In ihren dokumentarischen Darstellungen schält sie die symbolische Ebene dieser sozialen Handlungen heraus. Besonders eindrücklich ist das am Foto „Exchange Square“ zu sehen. Es zeigt philippinische Frauen mit Decken, Schirmen und Essen am Rande eines Fußgängerüberganges sitzend. Einige Passanten gehen vorbei, im Hintergrund sind zwei Uniformierte zu sehen. Über dieser Szenerie – in der Mitte der Fotografie – prangt eine Aufschrift auf der Wand eines Gebäudes, die diesen Platz als „Exchange Square“ bezeichnet. Diese innerbildliche Ortsbezeichnung „überschreibt“ gleichzeitig das Geschehen. Philippinische Hausangestellte treffen sich an diesem öffentlichen Ort, richten sich einigermaßen gemütlich ein, um ihre Freizeit gemeinsam zu verbringen. Der Arbeitsplatz der Hausangestellten ist im Bereich des Privaten angesiedelt, für die Öffentlichkeit bleiben sie unsichtbar in den Privaträumen der chinesischen Mehrheitsgesellschaft. Auch dort ist es ihre Aufgabe, ihre Arbeit möglichst unbemerkt zu verrichten, Hausarbeit soll wie von selbst geschehen, sie soll die in diesem Haushalt Lebenden entlasten, also möglichst wenig präsent sein. Wenn diese Hausangestellten ihren freien Tag gemeinsam an öffentlichen Plätzen in Central Hongkong verbringen, treten sie massenweise in der Öffentlichkeit auf, nehmen Raum ein, „besetzen“ diesen. Es kommt zu einem Austausch/Exchange auf mehreren Ebenen: Der öffentliche Raum wird zu einem Ort privater Tätigkeiten umfunktioniert. Die schichtspezifische Nutzung von Stadtraum wird umgekehrt. Die bevorzugten Treffpunkte der philippinischen Arbeitsmigrantinnen sind in Central Hongkong, im Finanzdistrikt, die unter der Woche von gut verdienenden und sozial angesehenen Geschäftsleuten und Bankangestellten frequentiert werden. Sonntags werden sie hingegen von denjenigen bevölkert, die in der sozialen Hierarchie weit unten stehen, die beständigen Repressionen ihrer ArbeitgeberInnen ausgesetzt sind und in ihren Mindestrechten beschnitten werden. Der Ort, an dem über Arbeit soziales Prestige errungen wird, wird einmal pro Woche zu einem Ort, an dem die durch ihre Arbeit (und Herkunft) sozial Ausgeschlossenen in die Öffentlichkeit treten. Dieser Austausch der sozialen Nutzung des Raumes hat seine Ursache in der prekären räumlichen Situation der Hausangestellten, die keinen eigenen Privatraum zugestanden bekommen und so die sonntags öffentlich zugängliche Plätze aufsuchen. Damit bekommt diese Form der Reaktion auf die menschenunwürdige Raumsituation der Hausangestellten den Aspekt der aktiven Einnahme und Umdeutung von Raum.
Aber nicht nur die Funktionen des Raumes werden ausgetauscht, „Austausch“ wird selbst zur Funktion dieses Raumes. Die Frauen haben unter der Woche kaum die Möglichkeit zu kommunizieren. An diesem Ort können sie einmal pro Woche zusammen kommen und ungestört miteinander sprechen, ohne Konsequenzen fürchten zu müssen. Informationen können weitergegeben werden und soziale und emotionale Unterstützung können geleistet und erfahren werden. Diese Funktionen des Zusammenkommens sind eine wichtige Voraussetzung für politisches Handeln und Selbstorganisation.
„Exchange“ bedeutet auch „wert sein“ im Sinne von Tauschwerten, genauso wie es den Wechsel von unterschiedlichen Währungen bezeichnet. In Zusammenhang mit Arbeitsmigration macht dieses Wort die engen Verbindungen von Geldökonomie, Währungsgefälle und globaler Arbeitsteilung deutlich: Arbeitskraft ist einer Währung vergleichbar, die in jedem Land, in jeder nationalen Ökonomie unterschiedlichen Wert hat und deren internationaler Austausch Gewinne bringt. Im Ausland arbeitende PhilippinerInnen leisten einen unverzichtbaren Beitrag zur philippinischen Wirtschaft. Der hier bezeichnete „Exchange Square“ in Hongkong ist ein Ort der Finanz und eine zentrale Umsteigestelle für öffentliche Verkehrsmittel. In seinem Namen klingen sämtliche Bedeutungen dieses Wortes an: umsteigen, austauschen, Geld wechseln. Das Zusammenkommen philippinischer Einwanderinnen an ausgerechnet diesem Platz hat eine enorme symbolische Aussagekraft: Im Namen des Platzes verbindet sich der Austausch von Geldwerten mit der Mobilität von Menschen. Diese Verbindung kennzeichnet das Schicksal von ArbeitsmigrantInnen, die mit der „Besetzung“ dieses Ortes seine soziale Nutzung und Kennzeichnung austauschen.
In der Fotografie von Moira Zoitl wird diese symbolische Ebene der sozialen Handlungen in ästhetische Strukturen umgesetzt. Der Schriftzug im Bild ist sowohl als Benennung dieses Platzes, als auch als Beschreibung des Vorganges an diesem Ort und als Titel des Bildes lesbar. Er führt in die Bildkomposition eine Reihe von Bedeutungsebenen ein, die sich in anderer Form auch aus dem Zusammenhang dieser einzelnen Fotografie im gesamten Projekt Chat(t)er Gardens erschließen.
In dem Video HSBC Bank Building (2007; 3 min., 14 sec.) werden durch die formale Gestaltung soziale Strukturen und Analogien evident. Moira Zoitl dokumentiert in diesem Video die sonntägliche Freizeit der ArbeitsmigrantInnen im öffentlichen Raum sowie die unterschiedlichen Arten, sich darin einzurichten. Es gibt keinen erklärenden Text oder Kommentar, sodass die Bilder für sich stehen. Diese verdeutlichen die strukturelle Ähnlichkeit mit Obdachlosigkeit: Bilder von Menschen, die öffentlich am Boden liegen und schlafen, am Straßenrand sitzend essen und viele Taschen und Koffer bei sich haben, erinnern an Bilder der Elendsfotografie und aus Sozialreportagen über Obdachlose. Durch die Architektur und die lebhaften Gespräche der Sitzenden fühlt man sich aber auch an Bilder von bestreikten Flughäfen erinnert. Menschen mit Taschen und Gepäck, die in Gruppen zusammen sitzen und keiner offensichtlichen Beschäftigung nachgehen, ähneln Durchreisenden, die keinen eigenen Aufenthaltsort haben. Erst die Abschlussszene des Videos bricht diese vertrauten Bilder und macht den spezifischen Kontext deutlich. Eine der sitzenden Frauen steht auf, nimmt ein Mikrophon in die Hand und beginnt zu singen. Die in der Umgebung Sitzenden hören zu und applaudieren. Es wird eine Art Gemeinschaft deutlich, ein Verständigungszusammenhang und die triste Situation bekommt etwas Fröhliches.

Räumliche Erfahrung

Das Projekt wurde und wird von Moira Zoitl in Kunstinstitutionen als Installation präsentiert. In der jüngsten Ausstellung ‘Moira Zoitl und Ricarda Denzer’ (-4-) bearbeitet die Künstlerin das komplexe Verhältnis von öffentlichem und privatem Raum für migrantische Hausangestellte, indem sie den Ausstellungsraum auf der einen Seite wie den Stadtraum von Hongkong strukturiert und auf der anderen Seite durch Holzwände den Ausmaßen der Kammer der Hausangestellten Maria Theresa Hamto entsprechend eingegrenzt. Moira Zoitl nimmt also eine Aufteilung in öffentliche und private Sphäre vor, zeigt aber gleichzeitig auch deren wechselseitige Durchdringung. In ersterem Teil symbolisieren graue Stelen die Hochhausarchitektur der Stadt und bestimmen die Aufstellung der Videomonitore. Deren Anordnung entspricht der räumlichen Verteilung der Aktivitäten der philippinischen Community im Stadtraum von Hongkong. Die Stelen dienen als Projektionsflächen im übertragenen wie im wörtlichen Sinn: einerseits wird das Video Statue Square, Taking Pictures, Bring back HK$ 3.670! Snake Rally auf eine davon projiziert – dieses Video dokumentiert die Aktivitäten der ArbeitsmigrantInnen am Statue Square. Andererseits sind Glasplatten mit aufgedruckten Logos berühmter Mode-Labels und Designer angelehnt. Die Belegung der Gebäude durch schicke Geschäfte wird dadurch gekennzeichnet, aber gleichzeitig als temporäre Auf- bzw. Zuschreibung erkenntlich. Jene Monitore, die MigrantInnen im öffentlichen Raum zeigen, sind bodennah vor diesen Stelen angebracht und bezeichnen damit die räumliche Position dieser Menschen im Raumgefüge von Hongkong. Gleichzeitig müssen dadurch die BetrachterInnen eine ähnliche Haltung einnehmen wie die in den Videos dokumentierten MigrantInnen. Städtisches Raumgefüge wird also in den Ausstellungsraum übersetzt und wird zum Display der Informationen, das die Wahrnehmung strukturiert.
Auf der anderen Seite des Ausstellungsraumes befindet sich eine Installation, die unter dem Namen ‘Theresa’s Room’ bzw. ’street actions’ (-5-) bereits in früheren Ausstellungen zu sehen war. Hier stellt Moira Zoitl unterschiedliche Dokumentationsformen (Videos, Newsletter) in einem Raum zusammen, der ein exakter Nachbau des Zimmers der Hausangestellten Maria Theresa Hamto ist. Die BetrachterInnen müssen diesen Raum betreten, um die Objekte sehen zu können. Sie erleben die Enge des Zimmers und haben die Möglichkeit, den Aufenthalt darin nachzuvollziehen. Die Ebene der reinen Anschauung der Dokumentationen wird um die Ebene der körperlichen Erfahrung ergänzt. Damit wird eine andere Wahrnehmungsform der BetrachterInnen angesprochen. Gleichzeitig werden die einzelnen Darstellungen in einen Zusammenhang gestellt, der die Einzelteile zu einem Gesamteindruck überformt. So wird der Raum in der Variante Theresa’s Room durch die beiden Video-Porträts als der Maria Theresa Hamtos ausgewiesen und ihr Schicksal und ihre Aktivitäten durch den Newsletter mit der allgemeineren gesellschaftlichen Situation in Bezug gesetzt. Die Durchdringung des Privaten durch das Öffentliche bzw. die Gesellschaft wird evident.
In der Installation wird ein (symbolischer) Raum geschaffen, der die Wahrnehmung der dokumentarischen Formate bestimmt. „Installationen sind nicht nur Gegenstand der Betrachtung, in ihnen reflektiert sich zugleich die ästhetische Praxis der Betrachtung.“(-6-) Raum als zentrale Erfahrung migrantischer Hausangestellter und als Angelpunkt sozialer Aktionen wird von Moira Zoitl einerseits abgebildet und andererseits zum Organisationsprinzip in der Präsentation ihres Projektes. Sotirios Bahtsetzis schreibt über Installationskunst: „Raumgestaltung wird von der Idee diktiert, dem Betrachter seine Bewegung und seine Sichtperspektiven selbst so weit wie möglich vorzuschreiben“(-7-). Die BetrachterInnen erfahren also am eigenen Leib wie Machtverhältnisse über Raumgestaltung und -erfahrung ausgedrückt und festgeschrieben werden. Im Fall der Installation street actions bzw. Theresa’s Room ist der Raum der künstlerischen Installation allerdings in seiner Nutzung anders strukturiert als das Zimmer der Bediensteten. Für die Hausangestellte bedeutet er Lebensraum und Rückzugsfläche, während er für die BesucherInnen ein Ort der Betrachtung und Reflexion ist. Sie betreten ihn relativ kurz und können ihn jederzeit verlassen. Im Nachbau des Zimmers in der Installation wird der Privatraum zum öffentlichen Raum, der sich mit der Bereitstellung von Informationen an ein kunstinteressiertes Publikum wendet. Moira Zoitl thematisiert damit das komplexe Verhältnis von privatem und öffentlichem Raum im Lebenszusammenhang von Hausangestellten und die vielfältigen Verschiebungsformen. Sind die Hausangestellten gezwungen, Privates in die Öffentlichkeit zu verlagern, führt die Künstlerin eine bestimmte Form von (Teil-)Öffentlichkeit in den Privatraum. Sie vollzieht damit die umgekehrte Bewegung zu den Aneignungsformen von öffentlichem Raum der migrantischen Hausangestellten.
Der Installationsraum in Theresa’s Room ist als konkreter Privatraum einer Hausangestellten nicht nur durch seine Ausmaße ausgewiesen, sondern auch durch ein Bett, das an derselben Stelle angebracht ist, wie im Originalzimmer, und ein entsprechendes Fenster. Die räumlichen Verhältnisse einer philippinischen Hausangestellten in Hongkong werden einerseits übertragen und andererseits künstlerisch überformt. Auf das Betttuch hat die Künstlerin für die in den Ausstellungen Arbeit* (2005) und Moira Zoitl und Ricarda Denzer (2007) gezeigten Version Verhaltensregeln gestickt, die den Hausangestellten von ihren ArbeitgeberInnen schriftlich gegeben werden. Sie hat aus der Fülle von Anweisungen diejenigen ausgewählt, die besonders stark in die persönliche Sphäre der Arbeiterin eingreifen, wie beispielsweise das Verbot, Make up zu tragen oder die Vorschrift, täglich vor dem Zubettgehen zu baden. Mit dem Einsticken der Regeln in das Betttuch vermittelt Moira Zoitl das Eindringen in die persönlichsten Bereiche der Untergebenen – wie die Nadel das Gewebe des Stoffes durchdringt, so durchdringen die Vorschriften die persönlichsten Bereiche des Alltags der Frauen. Für die Version der Installation, die in der Ausstellung ongoing. feminism & activism 2005 präsentiert wurde, stickte Moira Zoitl eine grafische Darstellung der Anzahl in anderen Ländern arbeitender PhilippinerInnen und der Höhe ihrer Geldrücksendungen. Die Künstlerin thematisiert damit den engen Zusammenhang dieser abstrakten statistischen Zahlen mit dem Leben einzelner. Ökonomische Daten und statistische Größen schreiben sich in individuelle Lebensabläufe ein, bestimmen auch die privaten Bereiche. Mit der Technik des Stickens greift Moira Zoitl eine Ausdrucksform auf, die einerseits mit Repräsentation und andererseits mit Häuslichkeit verbunden wird. Textilien zu besticken macht diese kostbarer und zeichnet sie als Darstellungsfläche aus. Haushaltsgegenstände zu besticken hebt ihre Bedeutung hervor bzw. wird ihnen eine weitere spezifische hinzugefügt. Durch diese Gestaltung werden sie individuell, das persönliche Besitzverhältnis wird ausgedrückt. Wenn Moira Zoitl die Maßregelungen für Hausangestellte auf ein Betttuch stickt, dann wird das Ausmaß deutlich, in dem die ArbeitgeberInnen in die Gestaltung des Privaten und Eigenen eingreifen.
Die Stickerei ist in der Technik und im Stil österreichischer und süddeutscher Textilarbeiten ausgeführt, die stark an – im ländlichen Raum noch weit verbreitete –Wandbehänge und Polsterbezüge mit eingestickten Sprüchen und Lebensweisheiten erinnern. Die Künstlerin imitiert weder chinesische noch philippinische Arten der Textilgestaltung (-8-), sondern verwendet ihr vertraute Techniken, stellt einen Bezug zu ihrem eigenen kulturellen Kontext und dem der BetrachterInnen her. Kein Eindruck von Exotik erleichtert die Distanzierung für die BetrachterInnen.

Look who’s talking

Den hegemonialen Blick einer „westeuropäischen“ Künstlerin auf die Verhältnisse in postkolonialen Staaten bricht Moira Zoitl auf, indem sie mit lokalen Künstlerinnen und Aktivistinnen zusammenarbeitet. Erstmals stellte sie 2004 einen Teil des Künstlerinserts der Zeitschrift UmBau (-9-) der in Hongkong lebenden philippinischen Fotografin und Aktivistin Corazon Amaya-Canete zur Verfügung. In den Ausstellungen ongoing. feminism & activism (-10-) und REALITÄTEN I: Machtfaktor Wirtschaft (-11-) präsentierte Moira Zoitl neben ihren eigenen Arbeiten auch Fotografien von Corazon Amaya-Canete. Der zweite Newsletter, der im Rahmen des Projektes Chat(t)er Gardens 2006 erschien, besteht ausschließlich aus Fotografien der philippinischen Fotografin und einem Text von Edwina Antonio-Santoyo, der Leiterin des Bethune House Migrant Women’s Refuge. Der Newsletter ist eine Selbstdarstellung dieses Frauenhauses und seiner Aktivitäten. Moira Zoitl beschränkt sich dabei auf die grafische Gestaltung und die Bereitstellung der Ressourcen für Druck und Vertrieb. Statt selbst zu dokumentieren stellt sie den Betroffenen ein Medium zur Präsentation ihrer Arbeit und Situation zur Verfügung. In dem gesamten Projekt Chat(t)er Gardens wird also dem Blick der Künstlerin die Selbstdarstellung der Thematisierten beigestellt. Der Blick von „außen“ auf die komplexe Beziehungsstruktur südostasiatischer Arbeitsverhältnisse, den eine westeuropäische Künstlerin zwangsläufig einnimmt, ist immer schon von post- und neokolonialen Verhältnissen und Strukturen geprägt. Selbst dieser Newsletter, der das gängige Konzept des „featuring“ verwendet und dem Bethune House vor Ort zur Selbstpräsentation und zum Fundraising dient, kann nicht losgelöst von den Mechanismen und hierarchischen Strukturen globaler Arbeitsteilung betrachtet werden. Die Produktion – von Text und Bildern – geschieht in Südostasien, während die Dienstleistung – Organisation der Gelder und Ressourcen, Koordinierung etc. – in Westeuropa erbracht wird. Dieser Fortschreibung klassischer Ressourcen- und Arbeitsaufteilung setzt Moira Zoitl die Rückkopplung an den lokalen Kontext entgegen. Die philippinischen Aktivistinnen bekommen nicht nur eine Möglichkeit zur Präsentation ihrer Arbeit im europäischen Kunstkontext, sondern auch ein Mittel zur Arbeit vor Ort, das sie nach ihren Bedürfnissen gestalten und einsetzen können. Selbstermächtigungsstrategien werden nicht nur abgebildet, sondern auch aktiv unterstützt bzw. ermöglicht.
Rückkoppelung als Element ihrer künstlerischen Arbeit setzt Moira Zoitl nicht nur in Bezug auf die Lebenswelt der „Betroffenen“ ein, sondern auch auf den Lebenszusammenhang der BetrachterInnen und den Kunstbetrieb. In der Arbeit cleaning dunkers, die im Rahmen von Chat(t)er Gardens für die Ausstellung The Bourgeois Show (-12) entstand, porträtierte die Künstlerin die aus den Philippinen stammende Reinigungsfrau der ausstellenden Kunstinstitution. In dem Video wird ihr Arbeitsalltag gezeigt, nämlich das Reinigen genau jenes Ortes, an dem sich die BetrachterInnen augenblicklich befinden. Die Kunstinstitution als Arbeitgeberin wird damit ebenso thematisiert wie die Lebensverhältnisse, die sie mit hervorbringt. Bzw. wird der Kulturbetrieb als Element und Nutznießer globaler Arbeitsteilung beleuchtet – abseits der offensichtlicheren Kunstmarktstrukturen. Ein Teil der Installation ist die bereits erwähnte Publikation Moira Zoitls mit den Recherchen zur Situation philippinischer Arbeitsmigrantinnen in Hongkong und London. Die BetrachterInnen können also die Situation in Schweden mit der in London und Hongkong vergleichen. Gleichzeitig wird dadurch die – die eigene Integrität versichernde – Distanz zu den ArbeitgeberInnen in Übersee reduziert. Die BesucherInnen werden als NutzerInnen dieses Kunstraumes auf ihre eigene Rolle innerhalb dieses Systems aufmerksam gemacht.
Ihr persönliches Verhältnis zu der Position der ArbeitgeberInnen thematisiert Moira Zoitl in der Ausstellung Moira Zoitl und Ricarda Denzer. Sie stellt an den Beginn der Präsentation ihrer Arbeiten einen Brief ihrer Großmutter, den diese im Alter von sieben Jahren geschrieben hatte. In diesem wünscht sich die Siebenjährige für ihre Zukunft, ein Hausmädchen und ein Kindermädchen zu haben. Damit spannt die Künstlerin einerseits einen historischen Bogen und beleuchtet andererseits die Situiertheit ihres Blickes. Die Betonung dieses Blickes bildet auch den Abschluss der Ausstellung und damit eine Klammer über die gesamte Präsentation. Am Ende steht ein Polaroid-Foto, das die Sicht aus dem Hotelfenster auf Hongkong zeigt. Die Künstlerin ist eine Fremde, eine Besucherin in Hongkong, aber eine, die in Hotels ihren temporären Raum findet.
In dem gesamten Projekt Chat(t)er Gardens werden unterschiedliche dokumentarische Aussageformen und Medien hinsichtlich der SprecherInnenpositionen reflektiert. Wer berichtet in welcher Form in welchem Wirkungsbereich? In der im Zuge der Ausstellung in Wolfsburg realisierten Publikation wird die Darstellung von Ausbeutung migrantischer Hausangestellter in der South China Morning Post, die sich auf den Arbeitgeber konzentriert, mit Artikeln zu Protestaktionen der Hausangestellten im Newsletter der MigrantInnenorganisation kontrastiert. Hier untersucht sie in einem eigenen Kapitel die unterschiedlichen Repräsentationsformen philippinischer Hausangestellter. Die persönlichen Geschichten der Frauen finden nur Platz in den wissenschaftlichen Texten – und in den von der Künstlerin gemachten Dokumentationen. In den anderen Formaten wird die Verdrängung der Hausangestellten als Personen und Individuen auf der Ebene der Repräsentation fortgeführt. Dabei wird in der Arbeit von Moira Zoitl klar, dass Sichtbarmachung marginalisierter Lebens- und Arbeitssituationen allein nicht genügt, sondern dass die Art und Weise der Darstellungen reflektiert werden muss. Die Art, wie Menschen ins Bild gesetzt werden, hängt wesentlich davon ab, wer mit welchen Interessen Bilder produziert, und in welchem Kontext sie eingesetzt werden. In dieser Publikation bildet die Künstlerin Fotos ab, auf denen die Frauen für die Kamera posieren: Einzel- oder Gruppenporträts an öffentlichen Orten in Hongkong, ähnlich touristischen Fotos. Sie sind so aufgenommen wie die Fotografien, welche die Philippinerinnen selbst von sich machen und nach Hause schicken. Damit übernimmt Moira Zoitl einerseits die Form der Fotografie, die die Thematisierten selbst verwenden (auf dem Foto Exchange Square und in dem Video Statue Square, Taking Pictures, Bring back HK$ 3.670! Snake Rally zu sehen), und überlässt ihnen andererseits die Bestimmung darüber, wie sie in den Bildern als Akteurinnen präsentiert werden. Gleichzeitig wird die Kamera als interagierendes, dokumentierendes Element bewusst. Weder Künstlerin noch BetrachterInnen können sich als unbeteiligte BeobachterInnen imaginieren, sondern werden direkt adressiert. Die Bildhaftigkeit wird durch das Posieren hervor gestrichen. Diese Fotografien stehen in einem starken Gegensatz zu den ebenfalls in dieser Publikation gezeigten Darstellungen der Philippinerinnen auf den Beschreibungsbögen bzw. Annoncen im Schaufenster einer Vermittlungsagentur für Hausangestellte. Hier werden die Frauen wie auf Passfotos abgebildet, mit uniformen Küchenschürzen, zusammen mit den aktenartigen, formelhaften Kurzbeschreibungen zu standardisierten Arbeitskräften.

„New Genre Documentary“

Die Kooperation mit lokalen Aktivistinnen erinnert an in den USA unter dem Titel „New Genre Public Art“(-13-) und im deutschsprachigen Raum unter „Kontextkunst“ bzw. „Kunst des Öffentlichen“(-14-) zusammengefasste partizipative Kunstpraktiken der 1990er Jahre. In diesen schließen sich KünstlerInnen mit VertreterInnen verschiedener Teilöffentlichkeiten und Interessensgruppen zusammen um an sozialen Problemen zu arbeiten. Mit Hilfe künstlerischer Kompetenzen und Methoden soll in zeitlich abgeschlossenen Prozessen in außerkünstlerischen gesellschaftlichen Kontexten interveniert werden. Moira Zoitls Kooperation mit einer bestimmten „community“ sowie die Bereitstellung von Ressourcen für soziale Zwecke, die im künstlerischen Kontext lukriert wurden (Newsletter), kann mit diesen Kunstformen verglichen werden. Der zentrale Unterschied liegt aber in der dokumentierenden Herangehensweise an Stelle der intervenierenden. Nicht ein sozialer Prozess steht im Zentrum der künstlerischen Arbeit, sondern die Repräsentation und bildliche Vermittlung sozialer Aktivitäten, auf welche die Künstlerin keinen Einfluss ausübt. Die Kooperationen mit philippinischen Aktivistinnen und der Künstlerin Corazon Amaya-Canete dienen nicht der Dokumentation eines von der Künstlerin entwickelten Projektes, sondern bereits bestehender und etablierter Hilfsprojekte bzw. Selbstorganisation. Die Form der Zusammenarbeit bezieht sich nicht auf Arbeitsprozesse, sondern auf die Ermöglichung einer anderen Form von Dokumentation: Eine Dokumentation, die sich nicht nur auf den Blick der Künstlerin auf einen Sachverhalt und auf die Vermittlung ihrer Rechercheergebnisse beschränkt, sondern die den Thematisierten selbst die Möglichkeit zur Gestaltung ihrer (Re-)Präsentation gibt. Man könnte also von einer Form der Dokumentation sprechen, die an partizipativen Kunstpraktiken, wie sie in den 1990er Jahren realisiert und theoretisiert wurden, geschult ist, aber viele der oftmals kritisierten Elemente und Strukturen nicht wiederholt. Es ist zwar nur schwer möglich, generalisierend von den sehr unterschiedlichen Ansätzen und Arbeitsweisen der partizipativen Kunstpraktiken der 1990er Jahre zu sprechen, dennoch lässt sich häufig eine Struktur erkennen, in deren Zentrum eine Künstlerfigur steht, die ein soziales Problem aufgreift, einen Interventionsplan erstellt, damit an eine bestimmte Teilöffentlichkeit herantritt und zur Beteiligung einlädt. (-15-) Dabei kommt es oft zu einem Macht- und Kompetenzgefälle zwischen den KünstlerInnen als „ProjektleiterInnen“ und den beteiligten „Betroffenen“, was nicht selten zu paternalistischen Hilfsgesten führt. Bei der Zusammenarbeit von Moira Zoitl mit der philippinischen Fotografin Corazon Amaya-Canete handelt es sich hingegen um einen Austausch unter Kolleginnen, unter Künstlerinnen mit gleichen Interessen. Beide beschäftigen sich mit der Dokumentation der gleichen sozialen Situation bzw. Bewegung. Die Zusammenarbeit ist nicht von einer Konstruktion von Alteritäten, sondern von einer Ergänzung von Gemeinsamkeiten geprägt.
Wenn Moira Zoitl die Performances und Straßenaktionen philippinischer Aktivistinnen filmt, dann ist nicht die Künstlerin die Initiatorin und Koordinatorin – also die zentrale Figur mit ökonomischer und symbolischer Macht – sondern die betroffenen Frauen bedienen sich aus eigenem Antrieb künstlerischer Mittel zur sozialen Intervention. Moira Zoitl übersetzt in ihrer Dokumentation diese performativen künstlerischen Äußerungen in Bilder – im weitesten Sinn. Dadurch bekommen die ephemeren Aktionen Objektcharakter und werden aus einem politischen in einen künstlerischen Kontext verschoben, bzw. wird der Effekt der Straßenaktionen verdoppelt: neben der Intervention im öffentlichen Raum von Hongkong erreichen die Bilder davon ein räumlich und zeitlich entferntes Publikum im westeuropäischen Kunstkontext.

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-1- Obwohl sich Moira Zoitls Projekt auf die Situation migrantischer Frauen konzentriert und männliche Arbeitsmigranten kaum unter den Hausangestellten zu finden sind, so gibt es doch Männer, die sich in vergleichbaren Situationen befinden, deren Lebensbereich damit in Zusammenhang steht oder die gemeinsam mit den Frauen in der Öffentlichkeit auftreten. Ich verwende hier und in weiterer Folge die Bezeichnung „ArbeitsmigrantInnen“ wenn von gemischtgeschlechtlichen Gruppen die Rede ist oder mir die Beteiligung von Männern bekannt ist.
-2- Gespräch mit der Künstlerin am 20.2.2007.
-3- Constable, Nicole: Made to Order in Hong Kong. New York, 1997. S. 181
-4- Kunsthalle Exnergasse, Wien 7.6. bis 7.7. 2007
-5- Es handelt sich hierbei um zwei weitgehend idente Installationen, die sich durch ein Video unterscheiden. Während in street actions die Videos BABAE/WOMEN und Next to the Prada Store gezeigt wurden, waren in Theresa’s Room BABAE/WOMEN und Maria Theresa Hamto at work zu sehen. Die Installation street actions war Teil der Ausstellungen Eigene Orte/Appropriated Spaces im Kunstverein Wolfsburg, 2003; ongoing. Feminism &activism in der Galerie 5020 Salzburg, 2005; Arbeit in der Galerie im Taxispalais Innsbruck, 2005 (die in weiterer Folge auch in der Lewis Glucksman Gallery, University College, Cork, Irland und in der OBG Ormeau Bath Gallery, Belfast, Northern, Irland zu sehen war). Die Variante Theresa’s Room wurde in der Ausstellung Moira Zoitl und Ricarda Denzer in der Kunsthalle Exnergasse, Wien, 2007 gezeigt.
-6- Rebentisch, Juliane: Die Ästhetik der Installation. Frankfurt am Main, 2003. S. 16
-7- Bahtsetzis, Sotirios: Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne. 2005. S. 16. http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=980868491&dok_var=d1&dok_ext=p... 1.3.2007
-8- Sticken als Form textiler Gestaltung hat in China eine lange Tradition und wird bis heute praktiziert. Dabei werden aber andere Techniken verwendet und kein Text gestickt. Siehe dazu Masterworks of Contemporary Chinese Art. Beijing, 2000. Zur Tradition und den sozialen Faktoren siehe Osborne, Harold (Hrsg.): The Oxford Companion to the Decorative Arts. Oxford, 1975.
Ich danke Miu Lan Law für ihre stilistische Einschätzung und Informationen.
-9- Österreichische Gesellschaft für Architektur (Hrsg.): UmBau. Heft Nr. 21. Wien, 2004
-10- ongoing. feminism & activism. Ein Projekt zur Aktualität feministischer Kunstpraxen, Galerie 5020 Salzburg, 2005
-11- Fotogalerie Wien, 2005
-12- Dunkers Kulturhus, Helsingborg, 2003.
-13- Siehe dazu Lacy, Suzanne (Hrsg.): Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle, 1995.
-14- Ich greife hier nur die am häufigsten verwendeten der vielen Bezeichnungen heraus. Siehe dazu Babias, Marius und Könneke, (Achim Hrsg.): Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum. Dresden, 1998. Bzw. Rollig, Stella und Sturm, Eva (Hrsg.): Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum. Wien, 2002
-15- Siehe dazu Kravagna, Christian: „Arbeit an der Gemeinschaft. Modelle partizipatorischer Praxis“. In: Babias, Marius; Könneke, Achim (Hrsg.): Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum. Dresden, 1998. S. 28-46.

Erzählte Identitaeten in den Raum gestellt

Doris Berger, 2004

kunstbulletin

Moira Zoitl analysiert und verfolgt in ihrer künstlerischen Praxis Lebens- und Arbeitszusammenhänge von Frauen in unterschiedlichen städtischen und kulturellen Kontexten. Meist produziert sie Videos, die sich aus einer Mischung aus alltäglichen Handlungen, erzählten Geschichten und theoretischen Aussagen zusammensetzen. In den jeweiligen Ausstellungen bettet sie ihre Videos in szenische Rauminstallationen ein, die einerseits die gezeigte Arbeit inhaltlich kommentieren und andererseits die medialen Rezeptionsbedingungen mitdenken.

Moira Zoitl recherchiert Frauenbilder

«Ich glaube nicht so recht an das eigene Leben. Was immer es auch sein mag, so ist es bereits kolonialisiert von den Prinzipien und ästhetischen Idealen, welche die Gesellschaft dir anbietet. So etwas wie ein losgelöstes, abstraktes Selbst gibt es nicht.»

Diese Aussage stammt aus der nach dem Kunststudium in Wien entstandenen Videoarbeit «base mix», 1998, in der Moira Zoitl ihre eigene Situation als Künstlerin untersucht. Im Drehbuch vermischt sie subjektive und gesellschaftspolitische Bezüge im Hinblick auf die Rolle der Künstlerin in der Gesellschaft. Dafür analysiert und inszeniert sie mit ihrer Mutter als Darstellerin eine konkrete biografische Situation und stellt diese in einen zeitspezifischen Kontext. Denn auch Gloria Zoitl ist Künstlerin, konnte jedoch ihre künstlerische Arbeit aufgrund ökonomischer Zwänge als allein erziehende Mutter nur neben ihrem Beruf als Beratungslehrerin ausüben. Die biografischen Geschichten sampelt Moira Zoitl im Textskript für das Video mit Aussagen arrivierter Künstlerinnen, die sich über ihre Stellung als Künstlerinnen im Kunstsystem sowie in der Gesellschaft äussern. In einem fingierten Interview stellt Moira Zoitl an Gloria Zoitl Fragen, deren Antworten die Darstellerin von einer nicht sichtbaren Vorlage abliest. Das erklärt die holprig wirkende Gesprächssituation. Der durchaus strengen Inszenierung kommt in «base mix» eine wichtige formale und inhaltliche Rolle zu, in der Erinnerung als Kaleidoskop aus Anekdoten und Fakten verstanden wird. Weniger wird ein persönliches Porträt der Mutter als ein spezifisches Porträt der siebziger Jahre produziert. Moira Zoitl macht damit die Kunstgeschichtsschreibung, die sich auf ihr Rollenverständnis als Künstlerin auswirkt, in ihrer Konstruktion sichtbar. «Dabei geht es mir allerdings nicht so sehr darum, authentische Ereignisse abzubilden, sondern vielmehr darum, strukturelle Forschungen zu betreiben», sagt Gloria Zoitl im Video und damit zugleich Moira Zoitl über ihre Arbeitsweise im Drehbuch bzw. Valie Export über ihre künstlerische Praxis. Indem es keine Quellennachweise gibt, wird nie klar, wer gerade spricht. Insofern ist «base mix» eine gleichermassen auf Vorstellungen und Realität basierende Collage zur Rolle der Künstlerin in unserer Gesellschaft. In diesem Video, das momentan in der Gruppenausstellung «tätig sein» in der NGBK zu sehen ist, werden Themen und Arbeitsmuster vorgelegt, die als paradigmatisch für spätere Arbeiten von Moira Zoitl gesehen werden können.

Aufgeladene Lebensräume Recherchen über unterschiedliche Lebens- und Arbeitsbedingungen von Frauen bildeten die inhaltliche Klammer der Einzelausstellung «liebe kollegin» im Kunstverein Wolfsburg, 2001. In der Videoarbeit «liebe kollegin ? der arbeitsplatz als lebensverhältnis» lässt Moira Zoitl drei Frauen über die Vereinbarkeit von Beruf und Familie sprechen. Als strukturierendes und kommentierendes Element setzt sie das flexible Sofamöbel «Duo Chair» der Firma Hülsta, das in den siebziger Jahren Einzug in viele deutsche Wohnzimmer fand, ein. Die damit verbundenen Begriffe des Wohlfühlens und der flexiblen Nutzung werden in der Rauminstallation «duo chair» fortgeführt, in der man bequem im Wohnzimmersetting sitzt und das Video betrachten kann.

Durch bestimmte räumliche Konnotationen sind gesellschaftliche Rollen der Frauen auch in gebaute Architektur eingeschrieben. In bürgerlichen Villen beispielsweise erzählen die Räume und ihre funktionellen Zuordnungen von unterschiedlichen Aufgaben der Geschlechter. So realisierte Adolf Loos im «Haus Müller», 1930, in Prag ein so genanntes «Zimmer der Dame». Dieses wurde als flexibler Raum gedacht, der aufgrund seiner Erhöhung im Haus eine Kontrollfunktion widerspiegelte. «Die Bewohner der Loos?schen Häuser sind sowohl Schauspieler als auch Zuschauer der Familienszene ? einbezogen, aber doch losgelöst von ihrem eigenen Raum.», bemerkt Beatriz Colomina. Moira Zoitl baut dieses «Zimmer der Dame» nach und interpretiert es als vielschichtig aufgeladenen Geschichtsraum, den sie mit ihren Erzählungen neu besetzt. In diesem Setting zeigte sie das Video «Ich war 0.doc», 2001, ein aus Anekdoten bestehender Rückblick Moira Zoitls, der anhand überlieferter und eigener Erinnerungen die Tochter-Mutter-Beziehung thematisiert. Das Video setzt sich aus zwanzig kurzen Geschichten zusammen, die jeweils einem Jahr ihres Lebens zugeordnet sind und von alltäglichen, lustigen und intimen Situationen erzählen. Zoitl spielt darin mit Distanz und Nähe im Hinblick auf autobiografisches Erzählen sowie mit der Konstruiertheit und Fiktionalität der Erinnerung. Ebenfalls im «Zimmer der Dame» wurde das Video «nur den moment im auge», 2003, gezeigt, das im Kontext der Gruppenausstellung «trautes heim» in der Galerie für zeitgenössische Kunst in Leizpig entstanden ist. Die Protagonistin Helga Mitchell ist Moira Zoitls Grossmutter, die in den fünfziger Jahren in leitender Position beim Bodenpersonal der SAS und später bei der UNO in den USA arbeitete. In zehn Kapiteln werden zum einen alltägliche Handlungen der 81-jährigen Frau gezeigt und zum anderen Interviews mit ihr über ihre erste Liebe, ihre Karriere und das Leben in zwei Kulturen sowie das Älterwerden.

Gebrochen Authentisches

Den skizzierten Arbeiten ist die (auto-)biografische Vorgehensweise gemein sowie die enorme Konstruiertheit in der formalen Struktur der Videos. Der emotionalen Nähe zwischen den Protagonistinnen und der Künstlerin und der vermeintlichen Authentizität der erzählten Geschichten wird mit stilistischen Mitteln entgegengewirkt, um dem Dokumentarischen den Wahrheitsanspruch und dem Autobiografischen die private Involviertheit zu nehmen. In diesem Sinne benützt sie biografische Methoden als Hilfsmittel, um einerseits Menschen und ihre Geschichten in den jeweiligen Zeitverhältnissen darzustellen und andererseits eine bestimmte gesellschaftliche Situation zu beleuchten.

So arbeitet die Künstlerin seit 2002 an Geschichten über philippinische Arbeitsmigratinnen in Hongkong und London. Während eines Aufenthalts stiess sie in Hongkong auf philippinische Migrantinnen, die sich jeden Sonntag ? ihrem einzigen freien Tag ? an öffentlichen Plätzen im Finanzdistrikt von Central treffen. Wochentags sehr belebt, ist dieses Viertel ausserhalb der Bürozeiten wie ausgestorben. Die Frauen sind dort umso sichtbarer, da ihr massives Auftreten im öffentlichen Raum nicht erwartet wird. Als Kindermädchen, Haushälterinnen und/oder Putzfrauen tätig, wird von ihnen gefordert, sich so unauffällig wie möglich in ein fremdes, privates Umfeld einzugliedern. Ihre Privatsphäre geht somit in der ihrer Arbeitergeber auf. Ausgehend vom visuell und gesellschaftlich eindrücklichen Zeichen der Frauen, Orte temporär zu besetzen und sich in einer Stadt sichtbar zu machen, begann die Künstlerin, sich mit der Lebens- und Arbeitssituation philippinischer Migrantinnen zu beschäftigen. Sie produzierte die Publikation «Cha(t)ter Gardens. Stories by and about Filipina workers», in der sie biografische Erzählungen der Filipinas mit politischen Fakten und verschiedenen Fotografien zusammenbringt. Dieses Projekt fungiert zugleich als Plattform, auf der unterschiedliche Äusserungen und Recherchen zum Thema möglich sind. So porträtierte sie für die Gruppenausstellung «The Bourgeois Show» im Dunkers Kulturhus in Helsingborg, 2003, die aus den Philippinen kommende Reinigungskraft der Kunstinstitution und brachte deren Arbeitsalltag mit der migrantischen Situation in Schweden in Verbindung. Da die vorher erwähnte Publikation auch auflag, konnte die Situation der Reinigungskraft vor Ort mit anderen Geschichten aus Hongkong und London verglichen werden. Der künstlerische Beitrag liegt in der multiperspektivischen Repräsentation philippinischer Migrantinnen, die nicht nur als Opfer dargestellt, sondern auch aktiv in ihrem jeweiligen Lebensumfeld gezeigt werden.

In Moira Zoitls Arbeiten werden individuelle Geschichten als Spiegel bestimmter gesellschaftlicher Zusammenhänge verstanden. Durch die Koppelung von biografischen und gesellschaftspolitischen Fragestellungen vermeidet es die Künstlerin, in die Falle der Überbewertung biografischer Zusammenhänge zu tappen. So bietet Moira Zoitl in ihren filmischen und räumlichen Umsetzungen vielfältige Einstiege in komplexe, gesellschaftspolitische Themen, die auf unterschiedlich erfahrbaren Ebenen die Kodiertheit von Frauenrollen bearbeiten.