Moira Zoitl, Ralf Hoedt – case study: città aperta
Cosima Rainer, 1998
dt/engl
Die Ausstellung im Salzburger Kunstverein versteht sich als ein work in progress. Sie ist ein Zwischenbericht einer künstlerischen Arbeit, die Ralf Hoedt und Moira Zoitl in der Stadt Rom unternommen haben. Die Ausstellung funktioniert wie ein Recherchepool, der eine Vielzahl von Medien und Querverweisen beinhaltet. Da ich hier kaum auf alle vorhandenen Konnotationen eingehen kann, werde ich nur einen mir wichtigen Aspekt herausgreifen, nämlich jenen der Auseinandersetzung mit Blickverhältnissen in der modernen Stadt. Also der Frage, wie Urbanismus und Architektur, Verkehr und Filmindustrie unsere heutige Stadterfahrung geformt haben, wie sie zur Bedingung von Sichtbarkeit von Stadt geworden ist. Kurz: Im folgenden wird es darum gehen, wie die beiden Künstler sich mit der Stadt Rom als Schaustellung auseinandersetzen.
Der Titel der Ausstellung erinnert vermutlich an den Filmtitel „Roma, città aperta“ (1945) von Roberto Rosellini, einem der ersten Filme, die zum Genre des Italienischen Neorealismus gezählt werden. Ein Genre, das sich auf besondere Weise mit den sozialen Veränderungen und der Kälte der Modernität auseinandersetzte. Im Gegensatz zu Rosellini , bei dem der Begriff „città aperta“ historisch zu verstehen ist – Rom wurde 1943 für fast ein Jahr von den Deutschen besetzt und militärisch als geöffnet, bzw. besetzte Stadt bezeichnet – verwenden Ralf Hoedt und Moira Zoitl den Begriff als eine urbanistische Metapher, die das Ausfransen moderner Städte beschreibt. Eine Stadt ist heutzutage nichts klar abgegrenztes mehr. Sieht man sich an, wo Stadtentwicklung stattfindet, dann ist das nicht im historischen Zentrum, sondern an den Grenzen, der Peripherie. Dort breiten sich neue Industrie und Wohnsiedlungen immer weiter aus. Das Motto der fünfziger/sechziger Jahre „Die autogerechte Stadt“ ist in ihnen Realität geworden. Geändert hat sich jedoch nicht nur die Bedeutung der Verkehrserschließung. Realität wurde auch, was Walter Gropius bereits in den 20er Jahren von der Architektur forderte, nämlich sich in ihrem Wahrnehmungsangebot auf die Geschwindigkeit des Autoverkehrs einzurichten.
Dementsprechend beginnt das Video „Magliana“ von Moira Zoitl mit einer Autofahrt durch das Industrieviertel Magliana in der Peripherie von Rom. Die Kamera gibt lapidar den Blick aus dem Auto wieder. Man findet dort keine Fußgängerumgebung, sondern eine Architektur großer Formen mit wenig Details, die auf einen schnellen Blick ausgerichtet ist. Auch die von der Schauspielerin im Video angesprochene Verbindung zwischen der Sicht aus dem Auto und filmischer Wahrnehmung scheint bezeichnend für moderne Stadterfahrung zu sein. Die Situation im Auto kann ähnlich wie im Kino erlebt werden; körperlich abgeschirmt und distanziert ziehen Alltagsszenen und Stadtteile an einem vorbei; läßt man Musik dazu laufen steigert sich der filmische Charakter der Wahrnehmung weiter.
Eine andere Verknüpfung zwischen Film und Architektur wird im Video durch das Verwaltungsgebäude der Firma Esso ins Bild gerückt. Der freistehende Bau aus den späten 70er Jahren, nach einem Entwurf von Julio Lafuente, hat die Form dreier aufgeklappter aneinandergereihter Fächer, die möglicherweise als Corporate Identity Assoziationen zu ausströmender Energie wachrufen soll. Prinzipiell jedoch ist die Repräsentationsmacht von Architektur beliebig aufladbar. In Frederico Fellinis Film „Ginger und Fred“ wird derselbe Bau z.B. als Hauptgebäude des TV-Senders Stellare ausgegeben und vermittelt
dort den Glamour und das „strahlende Licht“ der Unterhaltungsindustrie. Genau genommen fungiert das Gebäude ebenso als Double, wie all die kuriosen Gestalten, die sich in „Ginger und Fred“ dort als Schauspieler Doubles einfinden. Sieht man im Kontrast dazu ein Foto des realen RAI-Gebäudes, wird deutlich wie dezent der mächtige Sender eigentlich nach Außen auftritt. Wenn sie das Video genau ansehen, werden sie vielleicht bemerken, das tatsächlich eine Szene und Zitate aus Fellinis Film hineingeschnitten wurden, Innerhalb des Videos wird die repräsentative und simulierende Funktion von Architektur, die uns etwas vorspielt und eigentlich schon Filmarchitektur ist, thematisiert.
Vor diesem Gebäude sieht man eine Schauspielerin auf einer Verkehrsinsel stehen, die über eine Frau spricht, die sie selber darstellt. Der Autobahnzubringer ist ganz in der Nähe, der Verkehr fließt vorbei. Es ist eine Situation, die sich durchaus als eine Anspielung an den sogenannten öffentlichen Raum lesen läßt, der humane Dimensionen zunehmend zurückdrängt. Moira Zoitls Video vermittelt Stadterfahrung als ein teilweise gescheitertes, bzw. absurdes Zusammentreffen von Innen und Außen, privatem und öffentlichem Raum. Dieses melancholische Scheitern und die daraus resultierende Verlorenheit werden durch das ausdrucksstarke Gesicht der Schauspielerin auf den Großen s/w Setfotos noch betont.
Die Fotoarbeiten und Materialsammlungen in den Wandvitrinen verstehen sich auch als eine Auseinandersetzung mit der Ambivalenz der modernistischen Architektur. In der modernistischen Architektur Italiens gibt es einige Beispiele , die die Verbindung zwischen modernistisch-rationaler Architektur und faschistischer Transparenz und Ordnungsvorstellungen deutlich machen. Ein besonderes Beispiel hierfür ist die Casa Fascio in Como. Die Architektur der Casa Fascio, die in der Ära Mussolini erbaut wurde, sollte damals eine Art pädagogische Rolle übernehmen. In ihrer Absetzung vom Kontext und der expressiven Klarheit ihrer Formensprache, sollte sie die Werte der Transparenz und Modernität der faschistischen Idee kommunizieren. Die rationale Architektur sollte das Bild einer neuen Gesellschaft konstruieren – nicht mehr das bisherige Agrarland sondern eine moderne Industriepotenz.
Es ist kaum verwunderlich, daß trotz der politischen Umschwünge , die Ideologie der Architektur gleich blieb. Berühmte italienische Vertreter des modernen Rationalismus, wie etwa Luigi Moretti, dessen „Palazzi per Uffici“ von 1963 und sein „Villagio Olimpico“ in der Ausstellung vertreten sind, waren während und ebenso nach der Ära Mussolini tätig.
Weitere sozial-konstruierende Komponenten der italienischen Architektur tauchen in Ralf Hoedts Fotografien von Sozialsiedlungen auf, die Bezüge zu den Siedlungen der Ina-Casa herstellen. Ina-Casa sind Wohnbaumaßnahmen zur Steigerung und Erleichterung des Baus von Wohnungen für Arbeiter, die in Italien seit 1949 begünstigt wurden. Die urbanistische Politik der Ina-Casa kurbelte aber vorwiegend die Spekulation auf billiges Bauland an der Peripherie und den Sieg einer nicht von Architekten sondern von der Industrie bedingten Bauweise an. In Pier Paolo Passolinis Film “Mamma Roma” von 1963 fungiert die architektonische Landschaft einer Ina-Casa z.b. als sprechende Kulisse des Scheiterns der Modernisierung. Dies wird besonders in der letzten Einstellung eklatant, in der Anna Magnani bei dem Versuch sich aus dem Fenster zu stürzen, von den Nachbarn zurückgehalten wird und fassungslos wie paralysiert auf die hoffnungslose Landschaft der Sozialbauten starrt. Durch Schnitt und Gegenschnitt scheint es, als ob die Architektur eiskalt zurückblickt.
Bei der Recherche nach medialen Repräsentationen der Stadt Rom, die ja durch die Präsenz der Cinecittà aufs engste mit dem Medium Film verbunden ist, stießen Moira Zoitl und Ralf Hoedt auch auf andere Filme, die in Form von Setfotos und Filmplakaten in die Ausstellung integriert wurden. Die Setfotos machen deutlich, daß Film etwas Gemachtes ist und verschiedene Images einer Stadt transportieren kann. Ähnlich verweisen die Titel von Hoedts Fotografien, die aus der Angabe der Kontaktnummer, Bildnummer, Emulsionsnummer und des Aufnahmedatums sowie dem Ort bestehen, auf den Konstruktionsprozess der Fotografie. Aus dem Dialog zwischen Fotografien, Repros aus Architekturführern, Setfotos und Videoarbeiten werden durch diese Recherche Informationspotentiale geschaffen, die hypertextartig aufeinander verweisen. Da Ralf Hoedt bereits 1995 einige der Gebäude fotografiert hat, macht seine Recherche nicht nur Veränderungen in der künstlerischen Arbeitsweise (wie z.b. eine Veränderung der ausgearbeiteten Kontraste und der Farbigkeit), sondern auch Veränderungen der architektonischen Oberflächen im Laufe der Zeit, sichtbar.
Eine wichtige Rolle spielt hierbei die Frage , wie man Informationen durch fotografische Ausschnitte lenken kann. Bei manchen Fotos hat man den Eindruck, daß der gewählte Anschnitt das Gebäude nahezu diffamiert, da er das triste Umfeld in den Vordergrund treten läßt. Dies trifft besonders auf die Aufnahmen des “Quartiere di Corviale” zu, einer 1km langen Wohnmaßnahme, die zwischen 1975 und 1982 für 8.500 Einwohner inmitten der brachliegenden Peripherie errichtet wurde.
Zusammenfassend ließe sich noch ein Vergleich mit Berthold Brecht ziehen: Bei Ralf Hoedt und Moira Zoitl werden die BetrachterInnen im Sinne von Brecht nicht mehr in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt, sondern im Gegenteil: mit wachen Sinnen in ihre reale Welt eingeführt. Zum Verständnis der Vorgänge ist es nötig geworden, die Umwelt, in der die Menschen leben, zur Geltung zu bringen. Das Individuum erscheint anders konstituiert, es wird zum gesellschaftlichen Phänomen. Der Verfremdungseffekt, wie er von Hoedt/Zoitl eingesetzt wird, fungiert insofern ähnlich wie bei Brecht als eine “soziale Maßnahme”.
Rede von Cosima Rainer anläßlich der Eröffnung der Ausstellung: case study: città aperta von Ralf Hoedt und Moira Zoitl im Kunstverein Salzburg.
engl
The exhibition in the Salzburger Kunstverein is to be seen as a work in progress. It is an interim report on a piece of artistic research undertaken by RaIf Hoedt and Moira Zoitl in the city of Rome. The exhibition works like a research-pool which contains a variety of media and cross-referencing.
It concerns the study of relative views in the modern city, and the question of how urbanism and architecture, traffic and the film industry have formed our contemporary experience of towns, how these have become conditions of seeing a town. -Taking Rome as an example, the two artists make a study of urban display.
The title of the exhibition will probably call to mind for many the film Roma, citta aperta (1945) by Roberto Rossellini, one of the first films regarded as belonging to the genre of Italian neo-realism – a genre that dealt in its own way with the coldness of modernity and the social changes it brought about. In contrast to Rossellini, who intended the term citta aperta in a historical sense (in 1943 Rome was occupied for almost a year by the Germans, and designated in military terms as an open” city – that is, without defences), Hoedt and Zoitl use the term as an urbanistic metaphor to describe the fraying edges of modern cities.
A city today is no longer a clear-cut entity. Urban development takes place not in the historical centre, but round the edges, on the periphery, where new industrial and residential estates spread further and further out. The 1950s and ’60s motto of the car-oriented town has become reality here. But it is not only the importance of accessibility for traffic that has changed. What has also become reality is what Walter Gropius demanded of architecture – as far back (as the 1920s: that it should, in the functions it is required to fulfil, talke account of the speed of motorised traffic.
Thus the video case study: città aperta begins with a car drive through the industrial area of Magliana, on the periphery of Rome. The camera reproduces dispassionately the view from the car. Here is no environment for pedestrians, but large-scale architecture with little detail, geared to brief glimpses. The connection – mentioned by the actress in the video – between the view from the car and cinematic perception seems typical of the modern attitude to cities. The situation in the car can be experienced similarly to that in the cinema: physically shielded and at a safe distance, you see everyday scenes and urban areas go past: and if you listen to music at the same time, the cinematic character of your perception increases.
A further association between film and architecture is focused on in the video by means of the management building of the Esso company. This free-standing building, erected in the late 1970s after a design by Giullo Lafuente, is shaped like a row of three open fans – possibly to evoke associations with emanant energy. In principle, the associative power of this architecture can influenced at will. In Federico Fellini’s film Ginger and Fred, the same building, taken as the headquarters of the TV station Stellare, conveys the glamour and the “radiant light” of the entertainment industry. To be precise, the building serves as a double, just like all the curious figures that come into Ginger and Fred as doubles. If you look at a photograph of the real RAI building, you will see how clear yet unostentatious is the appearance the station actually presents. If you watch the video carefully, you will perhaps notice that indeed one scene and several quotations from Fellini’s film have been inserted. The theme of the video is the representative and simulative function of architecture, which presents something to us in the same way that film architecture does.
In front of this building, we see an actress standing on a traffic island: she is speaking about a woman whose role she acts in other sequences. The motorway access road is very near, and traffic is flowing past. The scene is set in public space, the human dimension increasingly pushed into the background. Moira Zoitl’s video conveys the experience of a city as the partially failed or absurd encounter between interior and exterior, private and public space. This melancholy failure and the resultant isolation is apparent in the facial expression of the actress on the large black-and-white set photographs.
The photographic works and collections of material in the showcases are primarily concerned with the ambivalence of modernistic architecture. In Italy there are several prominent examples where modernistic rational architecture and fascist ideas of transparency and order have proved eminently compatible. Typical here is the Casa del Fascio in Como, built in the era of Mussolini: at the time, the architecture was designed to play an educational role. In its detachment from its context and in the expressive clarity of its formal language, it was supposed to convey transparency and modernity as fascist values. The rational architecture was to construct a picture of a new society, conveying Italy no longer as an agrarian country, but as a modern industrial power. Famous Italian representatives of modern rationalism, such as Luigi Moretti, whose Palazzi per Uffici (1963) and Villagio olympico are represented in the exhibition, were active during and also after Mussolini’s time.
Further socioconstructive components of Italian architecture appear in RaIf Hoedt’s photographs of housing developments that were built as “Ina Casa” on cheap land on city peripheries throughout Italy from 1949 onwards. The urbanistic policy of these workers’ housing estates led to lasting victory for a type of construction determined not by architects but by the building industry. The architectural landscape of an “Ina Casa” had already been taken as a subject in film history. In Pier Paolo Pasolini’s film Mamma Roma (1963), for instance, it served as the eloquent background for the failure of modernism. This becomes clear especially in the final take, where Anna Magnani, held back by neighbours as she tries to jump out of the window, stares in paralysed bewilderment at the hopeless landscape of the municipal housing. Editing and re-editing make it seem as though the architecture is returning an icy stare.
In their search for media images of Rome, which is of course closely linked with the film world by the Cinecittà, Moira Zoiti and Raif Hoedt came across other films, which were then integrated into the exhibition in the form of set photographs and film posters. The set photographs illustrate how various images of a town are constructed by means of films. Similarly, the titles of Hoedt’s photographs, which consist of the contact number, frame number, emul¬sion number and date, refer to the constructional process of photography.
From the dialogue between photographs, reproductions from architectural guides, set photographs and video works, these researches create information resources that function similarly to hypertext in their cross-referencing. Since Ralf Hoedt had already photographed some of the buildings in 1995, his research brings out not only changes in artistic method (such as a change in the elaboration of contrast and colour), but also changes in the architectural landscape during the course of time. Here the question is important, how information can be directed by through photographic clips. Many photographs gave the impression that the chosen excerpt almost defames the building, by allowing the desolate environment to take the foreground. This applies particularly to the shots of the Quartiere di Corviale, a one-kilometre-long housing estate built for 8,500 residents, between 1975 and 1982, in the middle of a peripheral wasteland. Ralf Hoedt and Moira Zoitl no longer seduce or kidnap the viewer – as Bertolt Brecht puts it – into the world of art: the very opposite: the viewers are introduced into their own real world, with their senses alert. The alienation effect, as used by the artists, thus has the function – similarly to Brecht – of a “social measure”.